«Меланхолия» Ларса фон Триера – прекрасный, живописный, тягучий, торжественный и местами тоскливый фильм на тему депрессии, чья фоновая музыка постоянно повторяет мрачный лейтмотив из прелюдии к опере Вагнера «Тристан и Изольда».

Психологически этот фильм, пожалуй, можно рассматривать на 3 уровнях:
· Уровень личного «невроза» режиссера Ларса фон Триера.
· Уровень контекста времени, в котором пребываем все мы и герои фильма.
· Архетипический, символический уровень, который можно описать лишь через поверхностное соприкосновение посредством образов, так как в полной мере вербализовать его смыслы невозможно.

Ларс фон Триер лично знал, что такое депрессия, как и главная актриса фильма Кирстен Данст (получившая премию за лучшую женскую роль в 2011 году на Каннском кинофестивале за роль Джастин). Говоря в одном из интервью о персонаже Джастин, режиссер так и заявляет, что «у нее депрессия, и это более или менее описание моей собственной депрессии».

Итак, первая часть фильма представляет собой странный свадебный прием.
Невеста (Джастин) и жених (Майкл) прибывают с опозданием, а семья невесты (ее мать, ее зять Джон и ее сестра Клэр) находятся в ужасном настроении. Ее высокомерный босс Джек (которого позже Джастин назовет в лицо «презренным, жаждущим власти маленьким человечком») появился на приеме с Тимом, молодым человеком, которого он только что нанял, чтобы заставить Джастин работать над рекламным слоганом даже на ее собственной свадьбе.

Ситуация усугубляется, Джастин впадает в тяжелую депрессию и едва может функционировать.

Хотя прием был щедро профинансирован ее зятем Джоном в прекрасном отеле с полем для гольфа, все идет еще больше не по плану.
Первая брачная ночь начинается еще хуже. Когда Майкл и Джастин уходят в номер для новобрачных, Джастин спрашивает его: «Можешь дать мне минутку, пожалуйста?»
В этот момент она выходит из комнаты посреди ночи, спускается на пустое поле для гольфа. За ней следует прилежный мальчик Тим, и между ними случается сексуальная сцена - что-то даже похожее на изнасилование с Джастин в роли насильника.

Несмотря на все благие намерения и цели, ее брак с Майклом теперь закончен, и когда она встречает своего серьезно разочарованного жениха, покидающего отель с багажом, расстроенная Джастин может сказать ему на прощание только: «А чего ты ожидал?»

Это, безусловно, худшая свадебная вечеринка за всю историю кино.

Дальше интересный момент, соединяющий личный уровень (депрессия Ларса фон Триера через героиню Джастин) уже с контекстом времени.
Грустная горечь свадебного «празднования» усиливается мрачной фоновой музыкой, с которой многие поклонники оперы будут знакомы. Мы слышим так называемый «Тристан-аккорд» из «Тристана и Изольды» Вагнера, который вводится прямо в начале Прелюдии к Первому акту, и часто повторяется в опере.

Я нашла видео на ютуб, где можно послушать Тристан-аккорд и его разбор:


Итак, его музыкально нерешаемый характер выражает настроение несостоявшегося романтического стремления к идеальному союзу. В самом конце оперы Вагнера аккорд все же разрешается, как только влюбленные блаженно умирают в объятиях друг друга, символизируя любовь, которая находит свое воплощение в смерти. Хотя бы так…

Но Ларс фон Триер не дает нам услышать эту последнюю музыкальную резолюцию Тристан-аккорда на протяжении всего фильма, вызывая тревогу предвкушения, мучения от незавершенности, нагнетение обстановки.
И Тристан-аккорд появляется снова и снова в фильме, чтобы подчеркнуть настроение полной безнадежности, безвыходности, тупика и депрессии.
Опера Вагнера заканчивается на экстатической ноте мистического союза любви Тристана и Изольды, а фильм в резком контрасте с оперой не дает нам такого разрешения вообще.

В нем нет хэппи энда в виде объединения союза через любовь, которая сильнее смерти. Наоборот, мы видим, что брак Джастин и Майкла подвергается жестокому разрушению еще до того, как он должен состояться в полной мере.
А последнее предложение молодого человека Тима о том, что он и Джастин могут сформировать «идеальную пару», как он выражается, встречается лишь с кратким отказом Джастин: «Я не думаю, что это хорошая идея», уничтожая тем самым последнюю надежду на счастливый голливудский финал.
Но в этой части ничто не может завершиться. Брак не завершен, союз с Тимом отвергается как бредовая идея, душевное спокойствие Джастин тоже не может быть найдено.

Психологическая задача не решается.

Тут мы понимаем, что на личном уровне Джастин имеет дело не с состоянием разрешаемой скорби или траура, при которых происходит утрата конкретного объекта любви, и этот процесс протекает в сознании субъекта, а с меланхолией, при которой человек сильно сожалеет о потере, которую он не в состоянии полностью понять и идентифицировать, и, таким образом, этот процесс происходит в его бессознательном.

С точки зрения Фрейда скорбь принципиально понятна в механизме своего возникновения и протекания, тогда как в меланхолии есть нечто абсурдное и ускользающее от понимания. В скорби есть горевание по объекту вовне, тогда как при меланхолии утрачена часть Я (самости).

Далее в фильме мы видим, что не только предполагаемый семейный союз разрушен, но затем и сама Земля, кажется, разрушается. С точки зрения апокалиптического научно-фантастического сюжета, разработанного режиссером, разрушение брака Джастин является прелюдией к разрушению Земли экзопланетой по имени Меланхолия, которая пряталась за солнцем и сейчас находится на пути почти столкновения с Землей.

Шурин Джастин, Джон заверяет всех, что астрофизики подсчитали, что Меланхолия «скорее всего» не заденет Землю и останется всего лишь «пролетающей мимо», но, проходя совсем близко к Земле, она обеспечит великолепное зрелище, которого никогда раньше не видели человеческими глазами!

Это научно-фантастическая линия сюжета лишена правдоподобия, поскольку наше современное понимание астрофизики делает крайне маловероятным, что ученые допустят столь монументальный просчет.
Более того, даже если мы предоставим такую ​​возможность, вторая половина фильма отходит от канонов о фильмах-катастрофах, согласно которым катаклизм должен охватывать гораздо бОльшую часть населения. Фон Триер же показывает нам опыт небольшой группы, которая после отъезда всех гостей со свадьбы и смерти Джона превращается в Джастин, ее сестру Клэр и Лео, младшего сына Клэр.
Лео изобретает простой проволочный аппарат, который позволяет им на глаз установить, что размер экзопланеты увеличивается, затем уменьшается (когда Меланхолия начинает заканчивать свой пролет мимо Земли), а затем – сначала к крайнему ужасу Клэр, а потом и к панике - снова увеличивается. И становится очевидно, что Меланхолия устремляется к Земле.

Именно этот новый поворот в сюжете, который может показаться немного неуклюжим с чисто научной фантастической точки зрения, сигнализирует об отказе от апокалиптической научной фантастики в направлении архетипической драмы.

Отныне это больше не вопрос ошибочной астрофизики, а скорее опыт наблюдающего.
По мере того, как завораживающее зрелище постепенно начинает разворачиваться - когда красивая серебристо-голубая сфера экзопланеты Меланхолии поднимается и садится в небе, с каждым днем ​​становясь все больше и больше, - зритель вполне может начать тревожиться о разрушении мира. Все более заметная Меланхолия в форме мандалы во всем ее великолепии позволяет еще больше предположить, что фильм теперь входит в область архетипического и символического.

Оглядываясь назад, мы еще больше убеждаемся, что более ранние сцены, связанные с депрессией Джастин и ее импульсивным разрушением брака, наряду с мотивом Вагнера (зацикленным, неразрешаемым Тристан-аккордом), который составляет настойчивый музыкальный фон той части, символически являются начальными сценами архетипической драмы отчаянного стремления к восстановлению единства и целостности.
Брак Джастин и Майкла зверски прерван, и символическое единство, традиционно отмечаемое на свадьбах, нарушено. Все идет не так, и депрессивный взгляд Джастин в конечном счете, кажется, идеально соответствует действительности.
Частое повторение Тристан-аккорда музыкально подчеркивает мифологическую силу оперы Вагнера, но с ее экстатическим союзом в последней сцене.
Мы можем думать о том, что архетипический образ Пары (архетипический союз Мужчины и Женщины) больше не способен в контексте нашего времени выразить правдоподобный образ единства и целостности, как это могло бы быть во времена романтического композитора Вагнера.

У Ларса фон Триера своя версия дальнейшего - лишение Вагнера его же Финала (Liebestod – финальная часть Тристана и Изольды, где Тристан-аккорд, наконец, разрешается) с банальной смертью Пары в объятиях друг друга.
У фон Триера есть для зрителя кое-что поинтереснее, новое видение архетипической простоты и величия: чудесная серебристо-голубая сфера Меланхолии, которая часто появляется (но никогда надолго, чтобы зритель не устал от этого), все укрупняясь по ходу фильма.

Во время холодной войны Карл Юнг, как известно, писал о НЛО, как о новом мифе о комфорте и утешении для разделенного мира. Но все символы должны быть соответствовать проблематике времени.
С меланхолией Ларс фон Триер создал еще один, более современный миф, возможно, лучше адаптированный, чем это сделали Юнг или Вагнер, к потребностям менее романтичного, более индивидуалистического и более психологически ориентированного времени.
Сам Юнг был очарован потенциальным психологическим символизмом НЛО, так часто упоминавшимся после Второй мировой войны и холодной войны. Но теперь, с окончанием холодной войны, НЛО Юнга больше не являются объектами общественного восхищения, какими они были в 1950-х годах, возможно, потому что наш гипериндивидуалистический век менее загипнотизирован драмой коллективной политической напряженности.

Наблюдение за экзопланетой Меланхолия, приближающейся к Земле, действительно завораживает нас.
А романтическое видение Вагнером Пары не может противостоять влиянию современного цинизма в отношении темы любви и союза двоих, в том гротескном виде, как это проиллюстрировано в сценах свадебного приема Меланхолии.

Тем не менее, можно сказать, что фильм Ларса фон Триера заканчивается сценой, похожей на финальную часть Вагнера (Liebestod), но с совершенно другими главными героями. Мы видим не мужчину и женщину, как Тристан и Изольда, которые экстатически умирают вместе, а двух сестер, которые, наконец, примирились (примечательно, что одна светловолосая, а другая темноволосая, и здесь мы можем думать о Эго и Тени), и мальчика, который связывает их вместе как его мать и тетю.

Что удивительно, когда фильм движется к своему завершению, Джастин становится не столько жертвой депрессии и ненависти к себе, сколько организатором своеобразного терапевтического сеанса. Ларс фон Триер, сам проходивших психотерапию во время своей депрессии, слышал от своего терапевта, что люди, подверженные депрессии, могут действовать более спокойно в стрессовой ситуации, чем другие, поскольку они и так ожидают плохих вещей.

И в фильме мы видим, что темноволосая сестра Клэр, понимая, что конец света близок, находится в состоянии растущей паники и отчаяния. Она компульсивно предлагает, чтобы они втроем собрались на террасе отеля и провели поверхностный и банальный романтический ритуал с вином, песнями и свечами.
На это отчаянное обращение Джастин жестоко отвечает: «Ты знаешь, что я думаю о твоем плане? Я думаю, что это кусок дерьма».
Жестоко отвергнув потребность сестры в ритуальном утешении, Джастин вскоре поворачивается к своему молодому племяннику Лео, и в этот момент неожиданно пробуждается ее любящая и сострадательная сторона.

Маленький мальчик в ужасе, его отец перед смертью сказал ему, что «ничего нельзя будет сделать и некуда будет спрятаться».
Однако тетя Джастин уверяет его, что «даже если твой отец и сказал тебе это, то он о чем-то забыл. Он забыл о Волшебной Пещере».
Затем она уверенно ведет мальчика в близлежащий лес, где они режут и затачивают ветви, чтобы построить на траве поля для гольфа круглую конструкцию открытого типа, которая будет служить им защитным священным пространством.

Здесь мы можем думать об отсылке к Теменосу (др.-греч. τέμενος — священный участок, посвященный определенному божеству. Считалось, что находясь в Теменосе, человек может почувствовать присутствие этого божеств).
К. Г. Юнг связывал теменос с зачарованным или магическим кругом, который действует как «космическое пространство» или табуированное «недоступное место», в котором возможна умственная «работа». Такой теменос напоминает «симметричный розовый сад с фонтаном посередине» («круг в квадрате»), в котором возможна встреча с бессознательным и где составляющие бессознательного, могут быть безопасно введены в сознание. Здесь возможно встретить собственную Тень, Анимуса и Аниму, мудреца (сенекс) и, наконец, Самость, имена, которые Юнг дал архетипическим персонификациям (неличностному) бессознательного.

В фильме это священное место защищено Волшебной Пещерой, в которой они ожидают неизбежного воздействия Меланхолии, которая теперь появляется огромной и красивой, закрывающей большую часть неба. Лео все еще боится, поэтому она просит его закрыть глаза, а затем хватает его за руку. Она также берет руку своей плачущей сестры, оставаясь спокойной и безмятежной, утешая свою сестру и своего племянника, по мере того, как воздействие волны света и энергии Меланхолии поглощает их. Экран становится белым от света, а затем становится черным, в то время как апокалиптический прилив звуков продолжается в течение короткого момента.

Так что это конец – или что? Трудно сказать однозначно, потому что фильм «Меланхолия» демонстрирует интригующую и иногда раздражающую тематическую связь между личной депрессией, контекстом мира с его разрушением и архетипической символикой.
Тем не менее, режиссеру все же удается связать все три аспекта воедино. Депрессия Джастин, в буквальном смысле слова, воплощена в научно-фантастической драме о разрушении мира, а затем трансформируется нуминозной красотой подобной мандале экзопланетой Меланхолией, и финальным ритуалом с Волшебной Пещерой в нечто большее.

Таким образом, фильм заканчивается не как личная драма или научно-фантастическая драма, а скорее, как священная драма.
К концу фильма мы находимся в ритуальном пространстве, где церемония проводится Светлой и Темной Сестрой и Мальчиком. Это уже сфера архетипического представления, а не буквальной реальности. Архетипическая символика проста и сильна: любящий союз Темного Женского, Светлого Женского и Божественного Дитя (Пуэра), указывает на возможность обновления архетипа целостности («Самости») под знаком прекрасной серебристо-голубой мандалы - экзопланеты Меланхолии.

Таким образом, было бы справедливо заявить, что к концу фильма мы как зрители оказываемся во всех трех сферах одновременно: личная трагедия (депрессия Джастин), научная фантастика (современный мир и его разрушение) и священная драма (архетипическое возобновление света, единства и целостности).
Тоска по утраченному чувству единства (представленная неудавшимся союзом жениха и невесты на первых сценах, а также неразрешенным Тристан-аккордом) действительно была бы удручающей и трагической, если бы не оставалось хоть какой-то надежды на единство и целостность.
Но мощные символы обновления и возобновления, которые появляются в архетипически апокалиптическом финале Меланхолии, предлагают нам новое видение надежды на будущее.

Так ли это? В конце концов, Ларс фон Триер оставляет зрителю решать самостоятельно. Один из вариантов - рассматривать конец фильма как достойную кульминацию депрессивной фантазии: конец злого мира, который, по словам Джастин, никто не пропустит.
Второй вариант - увидеть в нем пронзительный и душевный финал научно-фантастического фильма о конце света. Третьим было бы увидеть архетипическую завершенность концовки, которая выводит зрителя за пределы как личной трагедии, так и научной фантастики в мир архетипического процесса, находящегося за пределами нашего осознания и уловимого лишь на уровне чувств и интуиции.

При подготовке статьи частично был сделан перевод статьи юнгианского аналитика Steven F. Walker.